Il vento ci porterà via. Addio ad Abbas Kiarostami, cineasta, poeta, regista carico di levità e potenza, attaccato alla vita, sguardo sincero sui bambini, illustratore di un’idea di morte incombente rimandata di continuo. Kiarostami se ne va a 76 anni, dopo le complicazioni dovute ad un tumore gastro-intestinale che ha cercato di curare tra Teheran e Parigi negli ultimi mesi.
“Non era solo un filmmaker, ma era un mistico moderno, nel suo cinema come nella sua vita privata. Ha costruito strade immense per altri cineasti venuti dopo di lui e influenzato diverse generazioni di registi iraniani. Non è solo il mondo del cinema che ha perso un grande uomo; tutto il mondo ha perso una persona davvero grande”, ha raccontato commosso al Guardian, l’amico regista Asghar Farhadi. Già perché Kiarostami tra gli anni ottanta e novanta è diventato un’icona europea e mondiale di quel cinema d’essai, velatamente progressista, screziato di un neorealismo necessario e dovuto, nel suo caso riguardo la propria terra iraniana colta nel succedersi dei regimi degli ayatollah post rivoluzione del 1979. Occhio da fine documentarista ma mai da moralizzatore o accusatore, Kiarostami nella sua carriera durata quasi 40 anni, ha voluto estremizzare l’uso della metafora per poter produrre il suo cinema all’interno del draconiano Iran.
“La metafora è veramente un elemento poetico della cultura iraniana. Magari viene usata per parlare d’altro, ma la società iraniana vive di metafore anche nel chiacchiericcio quotidiano”, spiegava al sottoscritto di fronte alle proteste del ‘movimento verde’ alcuni anni fa Babak Karimi, regista e selezionatore di cinema iraniano in numerosi festival internazionali. “La metafora è stata intesa spesso come modo per aggirare la censura, ma non è nata con questo intento, tanto che esisteva nel cinema già durante gli anni dello scià. È un po’ come l’ironia per la commedia all’italiana, una cifra culturale: a volte era solo divertimento, altre volte celava un’osservazione più critica”.
Il cinema di Kiarostami sembra cullarsi all’interno di questo largo perimetro d’azione, ma come per tutti i cineasti hors categorie che incontrano un periodo di grazia e non si fermano più, ecco dal 1987 al 1999 l’apoteosi. Dov’è la casa del mio amico?, Close Up, E la vita continua, Sotto gli ulivi, Il sapore della ciliegia, Il vento ci porterà via: sei dei sette titoli di questo allargato decennio lo consacrano cantore di una poetica universale allo stesso semplice e stratificata di significato, che si pone in osservazione dell’anima umana degli ultimi, senza indulgere in spettacolarizzazione, sulla falsariga di un qualsiasi neorealismo del dopoguerra. Kiarostami è così, prendere o lasciare. Il suo cinema chiede allo spettatore una sacrosanta laica pazienza. Non c’è santo a cui votarsi quando il telefonino dell’ingegnere protagonista di Il vento ci porterà via non prende tra le terre desolate del Kurdistan iraniano. Non prende una, due, tre, quattro volte. “Andate a rivedervi la differenza tra reiterazione e progressione”, scriveva giustamente sul tema, Pino Farinotti. Così quando Il sapore della ciliegia arriva a Cannes, una sorta di infinito piano sequenza dentro l’auto di Mr. Badii (Homayon Ershadi), campo e controcampo tra guidatore – Badii – e i tre tizi scelti per ricoprirgli di terra la fossa il giorno a venire, dopo che lui si è suicidato, si scopre che la sinfonia suprema è composta di piccolissime ma immense variazioni del discorso. La Palma d’Oro anno 1997 va ad un racconto che prova ad allontanare continuamente il desiderio di morte, la spirale del dolore e del vuoto. Quando il vecchietto del museo di scienze naturali spiega a Badii il suo proposito di suicidio anni addietro, si sofferma su tre particolari: il primo, quello che gli impedisce temporaneamente di arrotolare la corda attorno al ramo di un albero è proprio il frutto di questo albero, la ciliegia (anche se nella versione originale è una mora) che viene assaggiata, prima una volta, poi due, poi tre; dopo vengono il sorgere del sole, e la voce dei bambini. Lo scrigno dell’anima di Kiarostami, per chi scrive, sta lì. Lì dentro, custodito, apprezzato, e utilizzato ogni volta che il male affligge e non sembra possibile superarlo. Kiarostami non ha mai amato dichiarazioni e interviste.
Si è sempre posto in maniera umile o ancora meglio generico e distaccato. Nascosto dietro ad un paio d’occhiali da sole che parevano un vezzo ma che sapeva portare anche in occasioni poco pubbliche. L’artista non voleva o doveva spiegare. Il senso era già in quello che si vedeva. Nato nel 1940 a Teheran, Kiarostami da ragazzo si dedicò al disegno, soprattutto di cartelloni pubblicitari, poi alla regia di spot per la tv negli anni sessanta e infine nel 1974 il debutto nel lungometraggio cinematografico con Mossafer (Il viaggiatore): protagonista un determinato decenne che fa di tutto per andare allo stadio e vedere la partita dell’Iran. Ancora con Dov’è la casa del mio amico? (1987) torna a seguire un bambino che cerca di riportare il quaderno del compagno finito per sbaglio nella sua cartella. Sono sempre gli adulti, i grandi, le figure autoritarie a non scorgere come in un cartoon di Charlie Brown quello che sta là sotto ad un’altezza bimbo modello Truffaut. Nel 1990 è la volta del disoccupato Alì che si spaccia per il regista Moshen Makhmalbaf in Close Up. Ancora un ultimo, un derelitto, perlopiù sfigato, rimasto indietro che prova a risalire la china sociale, ma che finisce mestamente per scusarsi con tutti. Nel 1992 ecco la derapata stilistica che diventa contenuto con E la vita continua. Kiarostami mescola uno spunto documentario (un uomo e il figlio vanno alla ricerca dei due protagonisti di Dov’è la casa del mio amico? dopo il terremoto del Gilan) ad una precisa scelta formale: una sorta di distanziamento visivo ottenuto con campi lunghi dove l’azione si compie fissa e lontana come se si stesse osservando un formicaio di anime. L’idea si sviluppa in Sotto gli Ulivi, film nel film, ancora alla Truffaut di Effetto Notte, con un poveraccio che si innamora di un’attrice e fa di tutto per dimostrarle il suo affetto. Ancora la macchina da presa scava la distanza, si pone lontana dal teatro degli accadimenti, filmare l’intimità senza appiccicarsi addosso agli attori. Lo fa anche ne Il sapore della ciliegia, quando lo sguardo si posiziona lontano, prima con un camera car che guarda nel vuoto davanti all’auto di mister Badii, poi nel solito campo lungo o lunghissimo dell’auto ripresa da lontano.
Non che il cinema di Kiarostami si fermi qui. Ma diciamo che da Abc Africa in avanti, compreso il film a episodi Tickets (con Olmi e Loach), Copia conforme e Qualcuno da amare, la metafora fa spazio alla funzionalità del girare, alla possibilità dell’esserci a livello internazionale, guarda caso filmando storie lontane dall’Iran, sempre invasato nella censura cinematografica e nell’incarcerazione di registi (leggasi Jafar Panahi). Kiarostami è stato amato da tanti (Godard, Moretti, Scorsese) e odiato da altrettanti. Eppure non si è mai stancato di seguire la sua visione autoriale e il suo essere universalmente artista. “Ho un amico che è un medico. Ha lavorato in Iran e ora è a Parigi – spiegò alcuni anni fa ad un giornale inglese – Lui si occupa di raggi x. Una volta gli ho detto: “Facciamo la stessa cosa. Tu le radiografie e io le fotografie interiori dell’anima”.
