«La letteratura è un lusso! Deve esserlo. Mi sono necessarie alcune comodità. Con un fucile in mano e il mio paese in fiamme non farei altro che scrivere cose frivole… È necessaria la mia tranquillità perché la sofferenza degli altri raggiunga una certa bellezza». Sono parole di Terzov, personaggio della Modestia, che dal 10 gennaio Luca Ronconi metterà in scena al Piccolo di Milano. La pièce è una delle sette opere sui peccati capitali della modernità che Rafael Spregelburd ha scritto ispirato dalla Ruota di Hieronymus Bosch. Argentino, classe 1970, il «Pinter tropicale» è esponente di spicco della drammaturgia contemporanea: da anni le sue opere sono tradotte e rappresentate in mezzo mondo, dagli Stati Uniti all’Europa, e a Roma, in ottobre, esordirà un suo nuovo inedito per l’Italia, Spam.
A dispetto dell’aspirante e modesto scrittore Terzov, tu vivi e scrivi in tempi duri, anche se non strettamente bellicosi, per il tuo paese…
«È una delle frasi più polemiche della Modestia. Ha ragione Terzov o si sbaglia? A volte ho voglia di dargli ragione, a volte mi sembra un vanitoso esagerato. Terzov esprime – come se fosse vera – una piccola atrocità. Io ho sempre scritto in tempi duri. Però a mia volta, sono un privilegiato. Vivo in un sistema (Occidente) che mi ha permesso di flirtare con l’idea di progresso. Io non lavoro in una fabbrica in condizioni disumane per sfamare la mia famiglia, o con l’angoscia che lo Stato mi arruoli nell’esercito per ammazzare il popolo vicino. È vero: l’Argentina non è un posto facile. Però adesso, quale lo è? Noi argentini viviamo abituati alle crisi, e siamo una razza che sopravvive a qualunque cosa. Visto che ci è toccata una parte minima e periferica della storia, che almeno le altre nazioni possano contare sul nostro apprendistato».
Che cosa accomuna l’Argentina e l’Italia? Potremmo definirla una «somiglianza di famiglia»?
«La mia “liaison” teatrale con la vostra Italia è appena iniziata, e probabilmente sì, è per una “somiglianza di famiglia”. Questo paragone è accattivante, ma anche un poco minaccioso: è possibile che, in un periodo di enorme e generalizzato regresso della cultura, l’Italia preferisca vedersi riflessa in un parente lontano, un po’ pazzo e un po’ saggio. La verità è che mi sento a casa in questa Italia ferita e sul piede di guerra. E forse anche le mie opere (dove non regna nessuna certezza, salvo quella che recita: “il mondo è strano”) si sentono a proprio agio».
L’ultima battuta della Modestia è appunto «Milano è grande». È Smederovo a dirlo: medico, migrante, cittadino di un non precisato paese slavo in guerra, e convinto sostenitore del talento letterario di Terzov, di cui vuole a tutti costi pubblicare il manoscritto. Questo il plot principale, a cui si affianca, senza apparente collegamento se non lo stesso spazio – un salotto borghese –, la storia di Arturo, San Javier, María Fernanda e Ángeles, argentini dei giorni nostri alle prese con nastri rubati e complotti politici. Quattro attori, otto personaggi, nessuna unità di tempo, luogo e azione;
Ronconi ha usato per te parole lusinghiere: «(Spregelburd) è un drammaturgo interessante e probabilmente anche importante… La sua drammaturgia è quanto di più veramente contemporaneo ci sia», non perché appiattita sull’«attualità giornalistica». Come ci si sente a essere rappresentati dal più blasonato regista italiano, allergico solitamente ai testi contemporanei?
«Ronconi è eccessivamente gentile con me, e lo apprezzo molto. Oltre alle sue calorose parole, ricevo da lui un regalo ancor più grande: l’enorme dedizione che ha posto in questo progetto. So del suo desiderio di mettere in scena altre due mie opere: Il panico e La paranoia. Spero che lo farà».
Com’è nata l’Eptalogia?
«È un progetto molto ambizioso, nato – come suole accadere – per caso. Avevo molte difficoltà a Buenos Aires a rimettere in scena un’opera che amavo molto; non riuscivo a ottenere una sala, e i teatri sembravano interessati solo alle mie novità, non al mio lavoro passato. Così, non appena constatai che i progetti possibili non interessavano a nessuno, disegnai – in un periodo molto vitale per me – diversi progetti “impossibili”, nella speranza che fossero molto più praticabili. E così fu. L’Eptalogia di Hieronymus Bosch è una composizione di sette opere sui peccati capitali (oltre ai succitati, Inappetenza, Stravaganza, Stupidità, Cocciutaggine), tutte indipendenti però sottilmente legate da elementi costruttivi comuni: la perdita del dizionario della modernità, la morale come convenzione, la mancanza di deviazioni quando non c’è un centro. Credo che siano pièce molto leggibili e divertenti. Forse è questo che le ha rese così popolari nonostante l’ingombrante durata e complessità. Come afferma la mia traduttrice Manuela Cherubini: “L’iperrealismo straniato delle opere di Spregelburd funziona benissimo in quei paesi dove la realtà è scomparsa quasi del tutto”».
Certo il teatro è politico, almeno in senso etimologico e anche se, hai scritto, «fa rivoluzioni irrilevanti». A proposito di Bosch tu dici che «sono anche opere morali». Vale anche per le tue? Il teatro può essere morale?
«Il teatro è normalmente amorale. Che non è lo stesso di “immorale”. Presenta punti di vista giustificabili dalla trama (sempre incompleta) ma non dalla psicologia delle persone in carne e ossa. Comunque, paradossalmente, la “morale” pare essere sempre il tema del teatro. Mostriamo scene in modo che il pubblico (la “polis”), chiamato a giudicare, valuti che cosa dovrebbe aver fatto il tal personaggio, o quando sia lecito mentire, quando uccidere. È un gioco: stravolgere la morale per cercar di capire fino a che punto sia solo una convenzione invisibile e potente, sulla cui definizione non c’è stata alcuna votazione. Ho appena visto un esempio italiano formidabile: in Habemus Papam di Nanni Moretti possiamo dire che la morale è irrilevante? Tutto il contrario: la pellicola commuove perché Moretti non ironizza (non dice il contrario di quel che vorrebbe dire) né accetta pacificamente un ordine sgangherato però imperante (il delirio della religione). Faticosamente si dedica a osservare, in tutta la sua contraddizione e follia, un problema morale. Il film termina con tre o quattro immagini tragiche: un mondo millenario si sta sgretolando, e non c’è modo di fermare questo schianto. Io non sono uno spirito religioso, e nemmeno pretendo di dare una lettura politica del film: eppure, la sua impostazione è commovente. Perché se la Chiesa è oggetto di critica nel mio stato di veglia, può essere oggetto di quieta contemplazione in un’opera d’arte? Io credo che sia perché la morale interessa segretamente tutti gli uomini».
«Bosch ci consegna la costanza inesauribile della caduta di un Ordine», quello medievale. Quale Ordine, quale sistema, morale e non, oggi sta andando in frantumi?
«L’ordine della modernità, che credevamo nostro. Tutta l’amata modernità si poggia su un “fondamento non fondativo”: la libertà, e da qui la sua impossibilità di reggersi in questa finzione politica globalizzata in cui i potenti ci obbligano a vivere. La libertà è un valore che – all’inizio – suona molto bene. Però sfortunatamente non fonda nessuna coesione sociale. La libertà degli Stati Uniti di regolare il prezzo del petrolio invadendo un qualunque paese, o la libertà delle banche europee di immischiarsi nelle democrazie, tutto sembra dimostrare che “libertà” è un termine confuso, non vincolante. Bosch dipinse la slabbratura che si stava aprendo nell’Ordine medievale; a noi non resta altra alternativa che fare lo stesso, e dare testimonianza di questo tempo insolito che si spalanca, come un abisso, davanti a noi».
Tu crei una «drammaturgia della catastrofe», degli «effetti che precedono le cause»: quanto pesa la scienza nella tua formazione teatrale, quanto nel processo creativo?
«Non sono uno scienziato. Sono un creatore di queste scatole ludiche che sono le opere teatrali. Così la mia relazione con la scienza, la logica o la matematica è quella di un turista comodo e pigro: prendo da queste quel che mi stimola, però butto le ossicine più dure da rosicchiare. Immagino che tutti i creatori facciano della propria arte un ibrido tra la propria disciplina e un’altra. Brecht ha impastato il teatro con la politica; Beckett con la filosofia e l’allegro nichilismo; Arthur Miller con la denuncia; Bob Wilson con l’arte plastica e la musica».
Spesso citi Gödel e il suo teorema dell’incompletezza. Eppure per arrivare a quel risultato, soprattutto per gli spettatori, l’impalcatura drammaturgica deve essere precisa, millimetrica, a orologeria. Non credi che oggi avremmo bisogno di più completezza, compiutezza e quadrature cristalline?
«Sarebbe favoloso, ma un poco impossibile. E non lo dico con la precisione di uno scienziato: io di quello di cui il mondo ha bisogno non so niente. Lo dico perché la missione dell’arte è sempre un po’ differente dalle necessità concrete, pratiche, dal sentimento di ciascuna comunità. La responsabilità di un artista in un tempo di “ordine aperto” (sanguinante, non riconducibile a nessuna maggioranza possibile) è una fedeltà cieca alla propria intuizione. Galileo – in un’altra epoca di ordini, ma sempre aperti – scoprì cose formidabili, che però non erano quelle che il suo mondo stava indagando, e anche se gli veniva suggerito di cercare altrove».
Ancora non si può dire se Spregelburd farà una rivoluzione copernicana in teatro; però, così come Brecht è stato il drammaturgo dell’«era scientifica», l’argentino potrebbe essere definito il «teatrista» dell’«era della relatività scientifica e dei frattali». Dice: «Le opere misurate hanno smesso d’interessare». Per questo scegli forme caotiche, incompiute, abbozzate?
«Ho un’enorme passione per due elementi contraddittori: l’esattezza e l’asimmetria. Così come sostiene Mandelbrot (inventore della teoria dei frattali): “L’irregolarità è eccitante”. Io non scelgo le forme che voglio abitare; piuttosto è la mia idea di organicità complessa (l’unica possibile nella biologia contemporanea) che mi porta ad affezionarmi a questi spettri caotici. Nelle figure frattali, catastrofiche, c’è tanto ordine quanto caos, in dosi simili e alternative. Credo che – in ogni costruzione artistica contemporanea – si verifichi in qualche modo la strana congiunzione tra precisione e asimmetria: lo vediamo in ogni coreografia di Pina Bausch, in ogni accordo di Arvo Pärt, in ogni insolenza filmica di Bela Tarr».
È in questo senso che Ronconi parla di tua «invenzione drammaturgica spazio-temporale ed emotivo-psicologica»?
«Suppongo che nella Modestia ciò appaia con grande chiarezza. L’opera nasconde un’aspra sorpresa: racconta due storie alla volta, in due spazi-tempi differenti, e mai dice perché. Lo spettatore deve partecipare alla ricostruzione di queste trame, e l’unica cosa che lo guida nel labirinto è il suo istinto, e i suoi sentimenti. Non mi piace molto l’ironia per cui uno dice il contrario di quello che intende, però con un ghigno complice d’accompagnamento affinché si capisca chiaramente quel che vuole dire. Io non dico il contrario, perché non so neanche cosa sia il contrario. Invece propongo di abitare un tempo e uno spazio in cui la percezione vada in crisi e le categorie abituali del teatro (causa/effetto, passato/presente/futuro, introduzione/nodo/scioglimento, identificazione/opposizione) vengano annacquate. Quando questo capita, quando il linguaggio retrocede e ci lascia allo scoperto, emerge una comprensione diretta, sottile e angosciosa: quella delle emozioni. Ogni opera è un tentativo delicato (a volte fallito) di toccare qualche spigolo di quella che – non sapendo come si chiama – diciamo “anima umana”».
Per ottenere organicità nel caos ti servi di una particolare figura retorica: la «reflectafora». Cos’è?
«Le reflectafore sono immagini alternate in un sistema, che invece di accostarsi una all’altra per mera similitudine (come nella metafora) si riflettono incessantemente, mostrando non solo le loro somiglianze ma persino le loro differenze. Nel mio paese soffriamo – io credo – di un eccesso di “teatro metaforico”: durante gli anni di piombo della dittatura, gli autori cercavano di criptare i propri messaggi libertari in metafore di uso corrente e, per passare il filtro della censura, dovevano dire con la parola “B” quello che in realtà significava “A”. Ma quando la censura sparisce, scema anche la volontà “decodificatrice di metafore” dello spettatore. Al suo posto compaiono altri desideri, per esempio, quello di coerenza (che le parti del sistema siano ben legate tra loro) o contundenza (che ogni immagine sia la più forte possibile nella sua specie). Le reflectafore non sono nuove: ogni opera classica si può leggere come un intreccio, ben riuscito, di immagini che non pretendono di dire altra cosa se non quella che dicono».
Perché in arte occorre la «fuga dai simboli»?
«“Simbolo” è una parola ingannevole. Ogni cosa può essere letta – da qualcuno – come simbolo di un’altra. Però possiamo almeno tentare di distruggere questo capitale simbolico per cercare di approfondire l’indipendenza delle cose dal loro significato automatico. Insomma, ogni volta che mi sembra che una mia scena “voglia dire” altro (che la ricchezza è mal distribuita; che l’uguaglianza di genere è giusta e necessaria; che ogni populismo conduce prima o poi al fascismo…) provo disperatamente a minare il cammino che porta a questa comoda riflessione, e in cambio a mostrare le cose così come appaiono nella mia immaginazione: pure, e non come simboli di altre cose. Questo esercizio è tanto automatico in me che spesso mi ritrovo a dare giustificazioni non necessarie di fronte alle atrocità dette dai miei personaggi. Io non la penso come loro, non sempre. A nessuno capita di pensare che Shakespeare sia un genocida perché ha scritto Riccardo III; eppure reputiamo gli autori contemporanei responsabili delle stupidaggini generate dalle figure poetiche di una macchina di illusioni. Questa aberrazione c’è quasi sempre nelle mie opere, come un lazzo. La Modestia e pure la Cocciutaggine offrono una vastissima mappa di simboli presenti come gioco o scherzo: la falce e il martello, che Leandra trova nel cassetto, nell’ultima scena, potrebbero ben volere significare “altro” (è la caricatura della bandiera comunista), ma stanno lì anche per contiguità reale con il lavoro di Terzov nel campo (la falce è concreta e non simbolica), così come il misterioso martello che menziona Arturo al telefono e che conduce – nella realtà – a un cul-de-sac del significato: in questi vicoli ciechi, dove il significato agonizza, sbocciano il pensiero inaspettato, l’idea, il piacere estetico».
Per te il rapporto tra realtà e teatro non è mimetico e la realtà è già di per sé rappresentazione, manipolazione, falsificazione. Che bisogno c’è di un’ulteriore rappresentazione da parte del teatro? Soprattutto se esiste un «senso che sta dietro e che rimane velato»…
«In questo mondo è evidente che quello che chiamiamo “realtà” non è altro che “una” versione della realtà, che è utile ai poteri imperanti. Tutta la fiction, tutta l’arte deve denunciare questo stato di cose, e mostrare le altre realtà che il senso comune (parente dello status quo) tende a non vedere. Mi piace citare un’idea formidabile del filosofo argentino Eduardo Del Estal: “La realtà è la resistenza delle cose a ogni ordine simbolico”, e il reale è “la resistenza militante delle cose a tutto ciò che diciamo di esse”. Viviamo in un mondo, parliamo in un altro. C’è un muro tra l’uno e l’altro, e questa frattura è la chiave dell’angoscia che ci obbliga a pensare – per tutto il tempo – con le parole. Gli artisti non fanno altro che favorire l’intuizione di quei Sensi che il mondo della ragione (dei Significati) tende a nascondere. È il nostro lavoro. È logico che non sia ben remunerato, no?».
La Modestia
Milano, Piccolo Teatro Grassi
dal 10 gennaio al 5 febbraio
da Saturno, 6 gennaio 2012
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