Tornando da Parigi, giorni fa, riflettevo sul modo tutto francese di rifiutare i termini in lingua inglese, anche quelli tecnici universalmente diffusi; e con riferimento alla fotografia, mi dicevo che qualche volta i nostri cugini sembrano davvero illuminati. La fotografia digitale per loro è numerique, quella analogica è argentique.
La definizione dei francesi è più direttamente connessa con la materia di cui una foto è fatta: numeri nel primo caso (anche digit significa numero, ma in una lingua “altra”), argento (la grana di alogenuri) nel secondo.
In molti, nel tempo, si sono chiesti quale sia la materia che va a costituire il “tessuto” delle fotografie, e ognuno s’è dato la sua risposta. Risposta molto legata a cosa riteniamo che la fotografia sia per noi.
Chi si è spinto oltre l’aspetto meramente fisico-chimico ha cercato – appunto – quello metafisico.
Anzitutto la luce, ovviamente, come “plastilina” della fotografia. Generalmente si accetta che “foto-grafare” significa scrivere con la luce e dunque potremmo sbrigativamente dire, anche in modo poetico, che la materia prima della fotografia è proprio la luce.
Già. Ma poi arriva, per esempio, Ferdinando Scianna che, molto argutamente e sottilmente, ti butta lì una distinzione fondamentale: egli si chiede e ci chiede se intendiamo scrittura con la luce o piuttosto scrittura di luce. E tutto si complica. Eh sì, perché se scrittura con la luce presuppone un gesto, quindi il fotografo che attivamente realizza la foto, viceversa scrittura di luce implica che il ruolo del fotografo è quello di “ricevere” la foto.
Tra coloro che hanno indagato sugli “atomi” di fotografia, come non ricordare Ugo Mulas: nelle sue Verifiche fotografico/concettuali, atti di introspezione sul mezzo che sempre aveva usato e del quale cercava una comprensione più alta e profonda, ve n’è una in particolare che tocca questo tema; ne Il cielo per Nini, Mulas fotografa un cielo terso, ingrandendo poi di molto il negativo senza ottenere, come risultato, null’altro che l’evidente grana della pellicola, la stessa che avrebbe ritrovato in qualsiasi altra foto. Dunque si era spinto fino all’elemento costitutivo della fotografia su pellicola, al suo comune denominatore.
Si potrebbe azzardare, in maniera ancora più visionaria, un’interpretazione puramente estetica della questione, e arrivare a sostenere che un’immagine è fatta di pieni e di vuoti, di chiari e di scuri, di forme, di linee. In una parola, la composizione come “materializzazione” di ciò che chiamiamo fotografia.
Il tema è complesso quanto sfuggente, in molti ne hanno scritto e ci hanno ragionato, e non è neanche lontanamente plausibile sviscerarlo in queste poche righe.
La lunga premessa era solo per delineare una questione che viene indirettamente affrontata, in maniera davvero spiazzante, dalla giovane autrice Isabelle Le Minh, nel suo lavoro Trop tôt, trop tard.
Questo il suo procedere: ella si “appropria” di alcune tra le più note fotografie di Henri Cartier-Bresson, padre del “momento decisivo”, e con Photoshop elimina dalle foto proprio… il momento decisivo, insomma il soggetto che fa da detonatore nell’immagine. Cosa resta? Resta, essenzialmente, una sospensione temporale, un sempre senza prima, durante e dopo. Non avessimo impressi nella mente gli originali, ci potrebbero sembrare foto piuttosto banali di paesaggio.
Ma il cortocircuito avviene proprio perché, conoscendo l’originale bressoniano, siamo invece devastati da un’assenza che percepiamo come una perdita, una scomparsa. Riemerge così un dopo, si dissolvono il prima e il durante.
Allora, l’implicita risposta alla domanda iniziale che ci fornisce il lavoro di Isabelle Le Minh va a convergere, in qualche modo, con quanto sostenuto da Roland Barthes nel saggio fondamentale La camera chiara.
La fotografia – ci viene così suggerito – è fatta di tempo. Cosa che ognuno di noi, istintivamente, trova forse convincente e drammatica nello stesso… tempo.
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