In un’epoca ormai assuefatta al linguaggio liofilizzato della comunicazione di massa, si stenta quasi a capacitarsi di come possano essere esistiti quei tempi in cui l’attualità politico-istituzionale, invece di confinarsi nei ghetti del chiacchiericcio mediatico o di restare esclusivo appannaggio di comici ed intrattenitori (talentuosi e non), diveniva materia di riflessione articolata e profonda grazie all’opera di drammaturghi geniali.
Esempio eccellente di una simile trasfigurazione teatrale della realtà storico-politica è “La resistibile ascesa di Arturo Ui“, pièce brechtiana del 1941 che per il terzo anno consecutivo ha calcato i palcoscenici dei teatri italiani grazie alla pregevole messinscena del regista Claudio Longhi e del protagonista Umberto Orsini. La tournée, appena conclusasi dopo aver coinvolto alcuni dei principali teatri italiani, tra i quali il Goldoni di Venezia e l’Argentina di Roma, ha intercettato un pubblico folto ed entusiasta, evidentemente recettivo a quella peculiare forma di fascinazione che tipicamente proviene dai grandi classici, cioè l’aver così brillantemente superato la selezione naturale del tempo da sembrare scritti proprio oggi, arrivando a parlarci di noi con voce più perspicace ed anticonformista di quella di qualsiasi contemporaneo.
L’Arturo Ui di Brecht, elaborato durante l’esilio finlandese dell’autore reso transfuga dall’ostilità nazista, è infatti molto più di una semplice allegoria satirica del Führer Hitler, va infinitamente oltre il pur meritorio imperativo etico della memoria civile, e travalica ampiamente i limiti della farsa storica, esplorando, con straordinaria creatività ed esuberanza espressiva, i registri della commedia musicale e della rivista e tutte le deformazioni iperboliche del grottesco e dell’assurdo, al fine di delineare, tra parodia e tragedia, una vera e propria pornografia della dittatura in quanto tale. La scena, disseminata di cassette del mercato e di cavolfiori che assumono sul pavimento la curiosa e sinistra parvenza di teschi, ricostruisce il milieu della trasposizione brechtiana, ovvero la Chicago degli anni ’30, in cui i membri del cosiddetto “trust dei cavolfiori”, allegoria dei proprietari terrieri tedeschi, per contrastare la crisi economica mondiale conseguente al crollo di Wall Street, sostengono l’ascesa al potere di Arturo Ui, un gangster i cui tratti caricaturali riecheggiano Al Capone, ma che in realtà rappresenta l’alter ego di Hitler medesimo.
Qualche sovratitolo compare di tanto in tanto per agevolare lo spettatore nella comprensione delle precise corrispondenze che Brecht instaura tra i personaggi della scena e le figure storiche realmente esistite, quali ad esempio il sodale hitleriano della prima ora Ernst Röhm (Ernesto Roma), il ministro della propaganda Joseph Goebbels (ovvero il fiorista gangster Giuseppe Givola), e soprattutto Hindenburg, il presidente del Reich corrotto dai nazisti, il cui nome viene evocato con la trasposizione anglofona di Dogsborough. Così la tragica farsa dell’avvento di Arturo Ui/Hitler si dipana tra assoli ed intermezzi musicali di canzoni brechtiane congegnate ad hoc, con citazioni musicali da Chopin a Strauss, Kurt Weill ed altri, supportate da un cast di giovani interpreti dotatissimi (non solo attori ma anche cantanti e talvolta addirittura musicisti) tra i quali spicca la notevole performance di Luca Micheletti, il cui orrifico Goebbels storpio, laido e provvisto di monocolo è valso un precoce premio Ubu come miglior attore non protagonista.
Lo squallore della barbarie nazista affiora poi nelle viscide adulazioni dei sottoposti (“Bacio la mano/ al mio caimano”), nelle invettive contro l’informazione (“Tutta colpa della stampa/ questa spina nella zampa”: vi ricorda qualcuno?) o nella salace caricatura del corrotto Dogsborough, che compare seduto sul water col volto coperto di escrementi ed uno dei suoi scagnozzi che gli abbaia intorno imitando la postura di un cane. Ma il momento più avvincente dell’introspezione brechtiana consiste nel porre l’accento sulle fragilità narcisistiche del tiranno, ovvero sul claudicante ego del protagonista Arturo Ui/ Hitler che, per sopperire alla sua incapacità oratoria (“Dicono che ho la voce roca e che balbetto”), decide di ricorrere alle lezioni di un attore teatrale classico. Entrambi i ruoli –docente di dizione e dittatore/gangster– vengono interpretati con disinvolta maestria dall’inossidabile Umberto Orsini, memorabile interprete viscontiano e non solo (già avvezzo a confrontarsi col tema del nazismo attraverso il personaggio di Herbert Tallmann de “La caduta degli dei”) qui intento a riprodurre non soltanto la metamorfosi vocale e fisica del dittatore alle prese con una sorta di coaching mediatico ante litteram, ma anche la sua intima inadeguatezza e miseria intellettuale.
Ciò che spesso caratterizza la psicologia del despota è infatti lo stridente contrasto tra la brutalità muscolare del suo agire e la goffaggine pietosa, talora involontariamente ridicola, del suo esprimersi. E se lo spettacolo in questione è dedicato a Edoardo Sanguineti, scomparso prima di poter adempiere al proposito di realizzare una nuova versione italiana del testo brechtiano, è ai versi di un altro celebre poeta, Wystan Hugh Auden, che inevitabilmente corre il pensiero quando si ascolta e si osserva l’Arturo Ui, prima balbuziente e poi stentoreo, di Brecht: «The Ogre does what ogres can,/ deeds quite impossible for Man,/ but one prize is beyond his reach:/ the Ogre cannot master speech./ About a subjugated plain,/ among it’s desperate and slain,/ the Ogre stalks with hands on hips,/ while drivel gushes from his lips ».