Il mito di Orfeo e Euridice è strettamente legato alla genesi del genere musicale più tipico della nostra tradizione, il melodramma.
Se si comparano anche in maniera approssimata le prime due versioni melodrammatiche del mito si può misurare l’irriducibile differenza che le contraddistingue: da un lato, abbiamo Euridice, musicata da Jacopo Peri su testo di Ottavio Rinuccini (1600) e, dall’altro, a distanza di pochissimi anni, l’Orfeo (1607), il cui genio musicale è Claudio Monteverdi e quello letterario Alessandro Striggio. Sullo sfondo, l’iconografia dello stesso periodo – con Orfeo e Euridice di Jacopo Vignali (1625-1630), Orfeo incanta gli animali (1630) di Sinibaldo Scorsa e Orfeo dinanzi ad Ade e Persefone, di Francois Perrier (1647-1650) – denuncia tutta la sua inadeguatezza a restituire la grandiosità del mito, che ritrova, invece, nella musica – e, più in particolare, nel melodramma monteverdiano – un’esplicazione e una compiutezza assolutamente inedite.
L’esame approfondito e comparato dei primi due drammi musicali, l’Euridice di Peri-Rinuccini e l’Orfeo di Monteverdi-Striggio, dimostra in maniera inequivoca quanto siano angusti i giudizi di Nietzsche sulle origini del melodramma italico. Infatti, se si raffrontano dal punto di vista drammatico-letterario e musicale le prime due declinazioni del mito, si potrà ravvisare fino a quale punto l’approfondimento della costruzione conduca a una drammatizzazione ancor più radicale di quella narrata nei libri X e XI delle Metamorfosi di Ovidio e nel libro IV delle Georgiche di Virgilio, come se, al limite, il grande mito trovasse solo nella musica, in una costruzione musicale ormai già completamente ordita, quale quella espressa dal melodramma monteverdiano, il suo punto di vista più elevato, la sua esplicitazione suprema.
Una interpretazione speculativamente convincente dello stesso mito, di grande impatto e suggestione, si può trovare, invece, nel recentissimo saggio di Massimo Donà, Eroticamente. Per una filosofia della sessualità (Il Prato, 2013). La disobbedienza di Orfeo, la trasgressione del patto stabilito con gli dei degli inferi per far tornare in vita Euridice, diventa la grande metafora dell’eros: “…chiunque, nell’amore, si proponga di colmare la distanza che lo separa dall’amato, si destina al naufragio”, suggerisce con particolare penetrazione Massimo Donà. Del resto, anche nella relazione erotica in senso stretto, quella sessuale, finisce con il riprodursi la stessa condizione di separazione. E’ opportuno infatti rammentare che nella lingua latina, sexus (sesso) sta a significare proprio il ‘separato’, l’idea stessa della separazione: separati sono e rimangono coloro che, non accettando il destino, tentano di fondersi l’uno con l’altro.
Un’idea di separazione intrascendibile dal puto di vista speculativo che solo la musica e il canto riescono a sublimare nella compiutezza assoluta. Una compiutezza che ritrovo, non a caso, nello straordinario racconto di una giovane scrittrice di talento, Fiorella Federici, La fine di Klaus, uscito in una silloge tutta declinata al femminile, Moderne cantastorie, (Valtrend, 2013). Una storia d’amore attesta l’impossibilità ultima della fusione.
Aveva dunque ragione Schelling a sostenere che “l’arte è per il filosofo quanto di più alto, perché essa gli apre quasi il santuario, dove in eterna e originaria unione arde come in una fiamma quello che nella natura e nella storia è separato…”.