La luce naturale di John Alcott o il saturato contrasto di Vittorio Storaro? Approcci così diversi eppure entrambi fondativi per la Storia del cinema: espressioni che allargano l’uso artistico della fotografia cinematografica a vere e proprie visioni di mondo. I direttori della fotografia, meglio detti “autori” della fotografia ed ancor più correttamente in inglese “cinematographers”, arrivano talvolta ad essere più star degli stessi registi che li hanno ingaggiati. E quando così non avviene, capita di frequente che sia il connubio fra loro e i Directors a informare un’estetica e una poetica inconfondibili, “sguardi maestri” di narrazioni attraverso la luce. Se tecnologie e relative tecniche digitali hanno avanzato – semplificandoli – i processi cine-fotografici, alla base resta sempre un gesto umano, elementare e complesso come quello dell’osservazione, e del suo sapersi mutare in rappresentazione ovvero in un racconto visivo. D’altra parte questa è l’ABC del cinema stesso, ma solo gli addetti ai lavori comprendono in profondità la rilevanza artistica ed operativa degli autori della fotografia cinematografica, mentre al pubblico esteso restano il nome e il cognome dei registi, non tutti peraltro autentici filmmakers.
Da anni l’Academy è consapevole della crescente eccezionalità dei candidati nella cinquina dei Cinematographers, artisti leggendari o talenti sperimentali, indifferentemente giovani o meno giovani, capaci di (stra)volgere a loro piacimento tecniche ardite e macchinari sempre più sensibili a servizio di un film: in altre parole, amplificandosi le possibilità tecnologiche aumentano le esigenze e le aspettative, sia produttive sia fruitive. Se perfezione è la parola chiave della cinematografia 2.0, originalità deve essere il suo corredo distintivo, quel quid in più che separa il grande tecnico dall’artista.
La premessa serve alla comprensione del lavoro dei candidati all’Oscar degli ultimi anni, specie del biennio precedente a quest’edizione che ha visto esemplificati (e premiati) l’espressionismo fantascientifico di Roger Deakins in Blade Runner 2049 di Denis Villeneuve nel 2018 e il finto naturalismo (perché in b&n) di Alfonso Cuaron nel proprio Roma dello scorso anno. Due approcci distanti e magistrali, straordinari e memorabili, che si accompagnavano a candidati pure eccelsi (vedi l’irlandese Robbie Ryan de La Favorita o il giovane polacco Łukasz Żal, sodale del connazionale Pawel Pawlikowski per Cold War ma anche per il precedente Ida) e che si apprestavano a siglare un’auspicabile discontinuità dopo il triennio di monopolio (2014, 2015 e 2016) del geniale messicano Emmanuel Lubezki.
Le grandi firme non mancheranno all’appello anche dei 92mi Academy Awards, che si celebreranno la notte del 9 febbraio. Due veterani su tutti: il britannico Deakins (sì, ancora lui..) e l’americano Robert Richardson, rispettivamente per il war kolossal 1917 di Sam Mendes e C’era una volta a..Hollywood di Quentin Tarantino. Loro contenders sono Rodrigo Prieto per The Irishman di Martin Scorsese, Lawrence Sher per Joker di Todd Phillips, e Jarin Blaschke per The Lighthouse di Robert Eggers. Magnifici sguardi cine-fotografici per opere accomunate dall’essere ricostruzioni del passato, dal remoto 1890 di The Lighthouse agli anni ’80 di Joker, passando dalla fine dei Sixties del film di Tarantino e da questi al 2003 del lungo affresco di Scorsese, per terminare nelle trincee dell’eponimico 1917. Quattro “colorati” e un bianco e nero (il film di Eggers), due girati in pellicola 35mm (ancora The Lighthouse e C’era una volta a.. Hollywood), uno a tecnica mista (The Irishman) e due in digitale (1917 e Joker), tutti impressionanti per maestria e resa.
Ma se è vero che la sofisticatezza di Prieto (classe 1965, 3 nomination all’Oscar in carriera, un cv che annovera Scorsese, Iñarritu, Spike e Ang Lee, Julie Taymor e Oliver Stone) per mixare i “sapori” delle diverse epoche – e relativi nonché polemizzati VFX di ringiovanimento degli attori – in cui si espande The Irishman è notevolissima, così come l’eccellenza cromatica di Richardson (nato nel 1955, 3 Oscar e 10 candidature in carriera, sodale di Tarantino e anche lui con Stone e Scorsese in cv) è fuori discussione, ben poco riusciranno a scalfire i favori di cui gode re Roger Deakins (15 nomination e una trasformata nel 2018, appunto, in curriculum i Coen, Villeneuve, Haggis, Mendes..), la cui sperimentazione del “finto piano-sequenza” (per giustapposizione straordinaria di diversi long shots, tutti girati rigorosamente in esterni) in 1917 ha del miracoloso. Un vero “tour de force” l’hanno giudicato gli esperti in cine-fotografia, intimo e maestoso, logorante e divino. Sappiamo – e l’abbiamo già scritto – che il 70enne artista britannico ha messo a punto una nuova apparecchiatura per poter ovviare alla cavalcata cinematografica tra le trincee ideate da Mendes, proprio come il sopra citato Alcott fece con/per Stanley Kubrick siglando i capolavori che gli (ri)conosciamo. Difficilmente, ed è intuibile, i due “giovani” del gruppo (Sher è del 1970, Blaschke del 1978) potranno immaginarsi premiati a questo giro: potranno godere dell’onore di essere candidati al fianco di maestri di questo calibro.
